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选自邓晓芒《西方美学史纲》武汉大学出版社 2008
黑格尔(1770—1831)是谢林的同时代人，而且是大学里的同学。最初他们是同一哲学主张的战友，一起鼓吹“绝对同一”的客观唯心主义。但后来黑格尔不满于谢林的神秘主义和非理性主义，便与谢林分道扬镳了。他认为谢林用神秘的艺术直观来代替逻辑上严密的分析是不能接受的，是理性无能的表现；理性应该具有把一切存在的事物全部都纳入自身的范围加以统摄的力量，这种力量就体现在他的《逻辑学》中。
1.哲学：“逻辑学”和“应用逻辑学”
黑格尔的哲学简单说来，就是“逻辑学”，以及这种逻辑学在一切方面的应用。他把逻辑学看作上帝，他的《逻辑学》一书就是描述上帝在创造世界之前是怎么想的、怎么设计的。而整个世界都是按照上帝的这一蓝图创造出来的，所以任何事物背后实际上都有一个逻辑范畴在支配着它的运动发展和本质规定，不论是自然界还是人类社会，还是人的精神生活，都只是上帝的“绝对精神”在某一个阶段上的反映，也是绝对精神在自身的发展进程中的一种体现。
所以他的“应用逻辑学”就包括：研究由逻辑学本身“外化”出来的自然界的“自然哲学”；研究由自然界中发展出来的人类精神生活的“精神哲学”；而在“精神哲学”中又包括“主观精神”(人类学、精神现象学、心理学)，“客观精神”(法哲学和历史哲学)，“绝对精神”(艺术哲学、宗教哲学、哲学本身即哲学史)，这个庞大的、无所不包的哲学体系，黑格尔自豪地称之为“哲学百科全书”。
在这个体系中，一切都处于历史性的发展过程中，每个环节都是从前一环节发展而来，又将过渡到下一环节，直到最后的“绝对精神”，其中经过艺术、宗教和哲学的发展，最终达到了上帝自身的复归。所以黑格尔认为他自己的哲学就是绝对精神发展的终点，是自身把握到了自身的绝对精神，是上帝的绝对真理。这是一个封闭的哲学体系，它在黑格尔逝世后，不久就被他的弟子们打破了。马克思和恩格斯扬弃了他的体系，却从其中吸取了这个哲学的合理内核，即在这种历史发展中所体现出来的能动的辩证法。
而在这里，与我们的话题直接相关的就是黑格尔的“绝对精神”的第一个环节，即艺术哲学。与谢林不同，黑格尔认为艺术哲学并不是绝对精神自身发展的终点站，而只是最初级的阶段，它还必须通过两个更高的阶段即宗教和哲学才能真正达到绝对精神的自我意识或自身复归。所以最终能够理解绝对精神的并不是艺术的那种神秘直观，而是哲学家的清晰的概念，是逻辑，这就将谢林的非理性主义扭转到了绝对理性的立场上来了。虽然黑格尔的艺术哲学同谢林一样，也是人本主义美学的一种异化形式，但它却扬弃了神秘主义这种带有中世纪残余色彩的异化方式，而采取了近代资本主义最具特色、最极端的异化方式，即理性主义的异化方式，而与此相比，谢林的那种异化方式以及后来的那些非理性主义思潮反而显得像是对异化的一种抗议了。
在这里，普遍的理性统治一切，个人的精神只不过是绝对精神达到自我意识的一个工具，因此从整体上看，黑格尔取消了人的自由和独立，用一个绝对意志来压制了个人的意志。但是从每个环节来看，他恰好又强调了个人的主观能动的创造性，人的行动以神的名义获得了自身的价值，并得到了空前深入的研究，他发现了自由创造的规律，即历史的规律。
所以恩格斯说：“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础”，“他是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人”。[74]这就是黑格尔的“逻辑的和历史的一致”的原则。正是由于黑格尔对人类自由创造的历史进行了必然方面的研究，这就使他在一定程度上弥补了康德和席勒的人本主义的抽象性，并为马克思的实践唯物论的历史辩证法提供了重要的思想前提。
2.美学的总体构架
所以，从历史的角度看，黑格尔的美学是站在当时时代精神的制高点上对整个西方美学传统的俯视，它是整个西方传统美学的集大成。因此，根据人们的立足点的不同，黑格尔的美学既可以看作古代客观美学和中世纪神学美学的一次富有内容的复辟，也可以看作近代认识论美学的改头换面，同时它本质上又是康德以来的人本主义美学的最后完成。它在敌视人的异化体系形式下，使人本主义美学的积极内容和实质得到了最深入、最系统的理论表述。他从逻辑和历史相一致的原则出发，大大深化了席勒和谢林的历史主义。虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性的阶段，它的崇高地位必然要相继为表象阶段的宗教和概念阶段的哲学所取代。
因为人性的和谐以及全面的丰富性不是在静止的平面中，而是只有在历史发展的系统中才呈现出来，这个历史只能是介于自然和上帝之间的人的历史，尤其是人的精神史。每一时代的时代精神都有一种代表性的意识形态，古希腊是艺术，中世纪是宗教，而近代则是哲学。但在任何时代，艺术总是时代精神的反映，它与整个社会历史是密切相联系的。
正因为人的整个历史无非是向绝对精神的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔很自然地就引出了他作为艺术哲学的起点的关于美的本质定义：美是理念的感性显现。这个定义本身包含着一个人本主义的思想内核：
只有人的艺术才是自觉地显现出理念，自然界达不到这一点，它是盲目地存在着；所谓“自然美”，只不过是“为我们，为审美意识而美”；[75]
另一方面，上帝本身则用不着艺术这种感性形式来表现自己，它只是用艺术作为使感性的人趋向于它的一种诱导手段，它自身则只有用抽象的哲学概念才能切实地把握和显示自己。因此，美学就只能是“艺术哲学”，它只研究人的一种感性的精神活动，即艺术创造活动。黑格尔的整个美学都可以看作是他的上述对美的本质定义的展开。在这一本质定义中，“理念”作为美或艺术的内容，“感性显现”则作为形式，构成了艺术美本身的一种内在矛盾结构，它是黑格尔整个美学体系层层递进地向前发展的内在动力。而在这个发展的不同层次上，便展示了黑格尔对于美和艺术的各种观点。
首先，“理念”(Idee)作为艺术美的内容，它还不是抽象一般的理念(如哲学中的理念)，而是所谓的“理想”(Ideal)。理想和理念不同的地方在于，它要以感性的自然作为自己外在的具体表现形式，体现为一个个别的形象。其次，表现理想的这个“感性显现”的形式就是“自然”，但这个自然是艺术中的自然，它本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工而又显得是“自然而然”的，它必须反映出内在的本质，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现”[76]。理想与自然这一对矛盾只有在相互渗透和统一中才能塑造出真正艺术美的形象。这就是黑格尔所提出的文艺现实主义原则，即“自然主义”和“理想主义”的有机的综合。
3.美的理想
作为黑格尔艺术美的内容，理想这一环节本身又分为许多层次，每一层次都又可以分为内容和形式两个方面。最深的层次当然就是那普遍的抽象理念了，它作为逻辑理念在一切事物底下暗中起着决定性的作用。但在艺术理想中，这个理念是以神话中的诸神的形式出现的，它们在艺术品的深层结构底下透现出来，显示为一种超功利、超时空、超凡脱俗的“静穆”的永恒形象；但又不是完全没有动作，恰好相反，这种静穆正是在动作，乃至剧烈的动作中表现出来的。例如最能体现这种美的理想的古希腊的雕刻，每个人体形象总是被置于尽可能激烈的动态中，如同电影中的“定格”，充满着运动的无限可能性。即使是那些静止的动作，也要体现出动感来，如“米罗的维纳斯”，重心立于一足，身体偏转成S曲线。但在所有这些动作中，人物的面部表情始终是平静的，甚至根本不表现眼神。因为他们是神，身体的扭曲和冲突并不能影响他们精神的安宁。只是在这种没有眼神的眼神中，黑格尔看出了某种淡淡的“哀伤”，表明身为纯粹的精神，还要受到感性的物质即肉身的缠绕，不能用纯粹概念来表达自己，这终究是可悲的。但这种“动作”也分为三个层次，这就是“一般世界状况”、“冲突”和“人物性格”。
·一般世界状况
动作都是在一定的环境中进行的，而这环境也是动态的，它也是动作，是一切动作中最基本的动作。这个环境不是指自然环境(自然环境是不变动的)，而是指人所创造的社会环境，即历史和时代环境。黑格尔着眼于广阔的历史视野，指出时代精神及其历史演变是艺术表现的内容上最根本的基础。他在这里发挥了席勒关于古代和近代的生活方式对于艺术有不同影响的思想，并进一步推进了这一思想，分析了各个历史时代的生产关系、政治结构、法律道德意识对人的个性形成的决定作用。例如，古代(英雄时代)是个体尚未分裂的时代，他的普遍性尚未脱离他的个性而异化为与他对立的原则，他的生活由他的意志所支配、所改变。那些古代的英雄自己打造自己的工具、武器和生活用品，并把自己的这种劳动成果视为自己的艺术作品，于其中倾注了自己的全部才能和理想。而当他们走入那个法制尚未建立起来的社会时，到处充满着偶然性，到处是建功立业的机会。这个时代社会无必然，个人有自由，所以是出英雄的时代。近代则相反，人被社会的必然性所压抑，被细密的分工局限在狭小的专业领域里，变得渺小、内向、萎琐，毫无英雄气慨。人格变得抽象了，没有了“诗”，只有“散文”，这就是“散文气味的现代情况”。
·冲突
与前一个环节比起来，它可以看作是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况(这令人想起狄德罗的“关系说”)，又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。
·人物性格
如果说“一般世界情况”是普遍，“冲突”是特殊，那么“人物性格”就是个别了。黑格尔这种个别人物性格的理论被后人(如马克思恩格斯)概括为“典型环境中的典型性格”，所谓的“这一个”。它本身包含一般和特殊两个环节，一般就是“引起动作的普遍力量”，它是个别人物的行为所依据的思想动机，如正义或道德等等意识形态；特殊则是一个动作得以产生的外部机遇和内部条件，其中特别是个人内心的“情致”(Pathos)。黑格尔认为，“情致说”是他的性格论的核心，因为“在具体的活动状态中的情致就是人物性格”[77]，而情致本身则是一种“普遍情感”：
情致是艺术的真正中心和适当领域。对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子。……情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在的事物、自然环境以及它的景致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。……因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣……但是在艺术里感动的应该是本身真实的情致。[78]
情致的内容主要是爱、荣誉等等人类普遍的情感，也就是康德所谓的“共通感”。作为情感它是个人的，但是作为能够打动别人的情感它又是普遍的。这种特殊和一般的统一构成一种最坚强的性格，即“个性”(“这一个”)，性格概念是美的理想在内容方面的最高定性。这个概念自从亚里士多德以来就是一个美学范畴，但只有近代浪漫派以及席勒和歌德这些人，才第一次把它提到和“美”这一概念平起平坐，甚至要取代美的概念的高度。黑格尔则以其卓越的辩证技巧把“性格”纳入到了“美”的范畴之内。他认为，性格与怪诞、乖僻、滑稽和感伤不同，它仍然必须激发一种美的感动，在这种意义上，古希腊艺术既是最美的艺术，又是最具坚强性格的艺术，哪怕它的“静穆”也不是空洞的，而是回肠荡气的、打动人的。性格不等于丑陋、疯狂，而是超越、升华，是由理智净化过了的。从来谈典型性格的人往往只注意其抽象的形式，即“普遍和特殊的统一”，黑格尔则借助于具体感性的内容(情感、情致)将其和“美感”联系起来，并由此与科学、宗教中的“普遍和特殊统一”相区别。[79]通过“情致说”，古典的美得到了近代个性理论的阐释，它的形式框架是古典主义的，内容上却纳入了浪漫主义的精神实质。这种阐释中显然包含有经验派美学的“同情说”以及康德美学的“共通感”的主情主义的影响，并成为后世的“移情论”美学的一个最重要的思想来源。
4.感性的显现
黑格尔对美的定义中，除了“理念”也就是“理想”的内容方面已如上述外，另一方面就是“感性显现”的形式，它主要体现在黑格尔对艺术在“自然”上使理想“从外在方面得到定性”的分析上。在这里，他的目的就是要把传统的形式主义原则(整齐一律、和谐对称、鲜明悦目等等)都纳入到人本主义的基础上来，对之加以“人化”(vermenschlicht)的解释。他在这些看来纯属艺术技巧的问题里面，注入了精神性的内容。在他看来，客观世界的和谐、协调等等，只不过是人与自然的协调关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物，它表明：“人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。”[80]黑格尔举了一个著名的例子，就是一个小男孩在池塘里丢了一颗石子，惊奇地看着水面上泛起的一圈圈波纹，觉得这是自己的一个“作品”。人所欣赏的正是他自己对自然界的改变，他在那上面看出了自己的本质力量。所以，自然界的和谐、对称，以及直线、平面、圆形、三角形等等理想的图形，都是由于人的行动和实践活动才引起人们注意和欣赏的，因为人在实践中要运用它们、制作它们。正是这种实践的观点，人化自然的观点，使黑格尔将西方古代客观美学的传统升华为近代人本主义美学的一个方面，一个象征，并对传统的模仿论艺术观作出了新的解释。
传统模仿论一个最大的难题就是艺术的真实性及其和科学、历史的真实性的关系问题。亚里士多德对于历史和诗的关系的理解是深刻的，但他并未解决这一问题。黑格尔认为，艺术作品的真正客观性和真实性并不在于“外在的真实”，而“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”[81]，“因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以成为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感”。[82]因此，艺术家在某种意义上必然是反历史主义的，它只应当遵从人类精神的历史；艺术的真正客观性在于：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处……所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性内容(意蕴)以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。”[83]
这样，不论是在理想方面还是在自然的感性形式方面，艺术的全部问题最终都归结到艺术家本人的素养、情操和气质上来了。
5.艺术家
黑格尔认为，艺术本身是人的一种主体性的创造活动，是艺术家个人的想像力、天才和灵感的产物，这个产物(艺术品)的客观性正在于它表达了普遍的精神内容，而不单纯是主观意欲的发泄；因此它的独创性也不是偶然的任意的幻想，“只有在受到本身真实的内容(意蕴)的理性灌注生气时，才能见出作品的真正的独创性，也才能见出艺术家的真正独创性”[84]，所以，“艺术的独创性因素固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展的主题之中，也表现出他的真实自我”。[85]康德以来西方美学中蓬勃兴起的天才论和艺术的表现主义，在黑格尔这里得到了深入的发掘，他在对艺术的模仿论和美的客观论的回复和改进中，使灵感说、象征说和表现论都获得了极大的发展空间。这标志着黑格尔美学在西方传统美学模式的外壳之下，包含着人本主义的现代意识的内核，预示着现代美学的一个重要研究方向——研究艺术家。不过，由于黑格尔本身的理性主义立场，他对艺术家的论述，包括他对艺术家的灵感和天才的论述，都极为简短，作为一个“合题”(正：理想；反：自然；合：艺术家)在篇幅上与他在其他方面的论述简直无法相称。而且，由于他把艺术家的独创性完全归之于理性的“灌注生气”，他对这种创造活动的解释并不符合艺术创作的事实。他忽视了潜意识和下意识的作用，也忽视了艺术家个人天赋气质的作用，在这方面他没有什么好说的。因此他对艺术家的话题不多，也就没有什么奇怪的了。
6.艺术史
黑格尔艺术美的上述矛盾结构在现实的历史中体现为艺术史的动态发展，逻辑的东西展开为历史的东西。这一发展的内在动力仍然是理念内容与感性形式的矛盾，不过它不再只是逻辑上的层次，而是具体化为一条浑然一体的历史长河。这一人类艺术的历史分为三个阶段：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
·象征型艺术
象征型艺术是人类艺术的起源，或者说是一种“前艺术的艺术”，它发生于史前的原始自然宗教中。黑格尔分析说，在这种艺术中，内容和形式正在互相寻找，而又总是找不到互相适合的切合点。艺术家本身也分裂为：代表理想、精神内容一方的古代祭司、巫师，他们是艺术作品的设计者和原创性的构思者，也是欣赏者；以及代表自然物质一方的工匠，他们只负责塑造形式，而不管内容如何。就作品而言，我们看不清其中所包含的精神意蕴，捉摸不透它们究竟要表达什么意思，而它们借以体现自身的物质材料则以其庞大的体积和沉重的重量压抑着灵魂的活力，显出某种神秘而不可解的陌生性，例如埃及金字塔、狮身人面像，都是如此。在这里，形式只是内容的“象征”，而不是适当的表达，人们在欣赏时必须自己去猜测，但真实的意义却是一个永远猜不透的谜。
·古典型艺术
在古典型艺术中内容和形式终于达到了高度的和谐一致，在这里，精神体现为与之完全适合的材料，而物质则完全溶入意蕴中，每一部分都明确地体现了内容的思想，不可缺少。它在古希腊雕刻中达到了发展的顶峰，这些雕刻用人体来表现人性，其中要表达的人性是明确的，如正义、美德、高贵、尊严、爱情等等；而用来表达人性的人体则是美的，它们精确地合乎形式规范，但在这些形式中又都在促成意蕴的表达，每一块肌肉都放射出活的精神的光辉，物质与精神完全融为了一体。所以我们至今还能从古希腊保存下来的雕像的残片中感受到美的极大魅力，哪怕只是半截身体(如只剩一对翅膀和躯干的“胜利女神”雕像)，而埃及金字塔的一块砖则只具有考古学的意义。黑格尔对古希腊的古典型艺术推崇备至，认为这是整个人类艺术的顶峰，真正的“美的理想”，也是古典时代最具有代表性的意识形态。这种观点也影响到了后来的马克思，后者将希腊艺术评价为“一种规范和高不可及的范本”[86]。在此之后的时代里，艺术就再也不能像古希腊那样在时代精神的发展中占据中心地位了，它将让位于宗教和哲学。当然，艺术本身还将存在，在新的时代条件下，它表现为下一个阶段，即“浪漫型艺术”。
·浪漫型艺术
浪漫型艺术的特点是内容和形式再次分裂，脱离内容的形式成为了对自然的机械模仿和卖弄技巧，这就是通常所说的“形式主义”；不讲形式的内容则成为了艺术家个人主观偶然心情的自我表现。这就使双方都成为了抽象的了：抽象化了的艺术撇下抽象化了的物质外壳独自前行，它的归宿最终就是宗教；而剩下的抽象艺术则成为了一具没有灵魂的僵尸，于是艺术本身就解体、衰亡了。黑格尔用浪漫型艺术来囊括中世纪以来直到他当时的艺术，因为这个时期的主导意识形态就是宗教，艺术要么是表现宗教题材或与宗教相关的题材，要么就靠边站，成为一种雕虫小技。当然也有伟大的作品，特别是文艺复兴期的巨匠们，他们在浪漫型艺术还没有来得及衰亡的时刻，受到古典型艺术的感召，也创造出了浪漫型艺术的“美的理想”，如莎士比亚、歌德、席勒等人的作品。但其中的内容和形式的统一必须通过一个中介，这就是个体的私人情感，特别是“爱情”，“爱就是单纯精神的美”[87]。“至于浪漫型艺术则把情绪和情感既用作内容，又用作形式”[88]，于是外部感性世界“已不像在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和意义，而是要从情感生活里找它的概念和意义”。[89]然而，由于主观世界实际上并不能把对立双方(外部自然和普遍精神)完全包容和吸收于自身内，反而有种使双方分离的倾向，所以在浪漫艺术中就导致了两个极端：一方面，大量丑恶的、不美的、庸俗琐碎的日常事物进入了艺术，以其本来的、不作任何加工的面目成为艺术的题材，徒逞艺术家描摹的技巧，陷入了自然主义；另方面，有些艺术家为了更鲜明的突出自己的主体性，不惜任意夸大、歪曲事物形象，陷入怪诞不经、难以理解的“主体的幽默”。这就使艺术本身的和谐结构悉遭破坏，导致艺术的衰亡；主体精神便撇开自然界而单独和普遍精神结合，这就走到宗教中去了。
7.艺术分类
艺术分类在当时的美学家那里十分流行，如康德分为语言艺术、造型艺术、游戏的艺术；莱辛分为时间艺术、空间艺术和综合艺术等等。但也有的人认为根本用不着，也不可能进行分类，有多少艺术手段(材料和媒介)，就有多少种艺术。这些意见都不成系统，没有多少理论价值。黑格尔的艺术分类则是按照形式和内容的有机联系来进行的，于是它就和美学体系本身具有不可分割的关联，它从美和艺术的本质定义出发，是具有本质意义的分类。
在黑格尔看来，既然美的本质是“理念的感性显现”，那么按照理念和感性之间的关系，就有三大类艺术：理念和感性要么相互寻找，要么相互适合，要么相互背离，因而就是象征型、古典型和浪漫型艺术。这三类艺术不仅在历史上表现为三个不同的发展阶段，而且在艺术分类中成为了分类的标准。按照这一标准，所有的艺术门类都可以排列成一个日益从物质、感性的要素走向精神、理念的要素的等级阶梯。
(1)首先是象征型艺术，它的代表主要是建筑，这是最重物质的艺术，其中物质的重量大大超过了精神的内容，人们注意的主要是体积、重心、比例、形状结构、几何空间关系，它们本身是无生命的，只能作为某种意义的象征看待。(2)其次，古典型艺术，其代表主要是雕刻，其中的物质与精神达到平衡，物质并没有受到损失，还是立体的、有重量体积的，但它整个融化在精神和生命中，没有一点剩余，因而显得优美、圆润、沉静，透出“高贵的单纯、静穆的伟大”来，体现着精神在物质(肉体)中的自由舒展。(3)浪漫型艺术分为三个小层次：a)绘画，它在物质方面已经受到了损失，只有二维空间，所表现的只是精神性的个人倾向，感性方面主要借助于色彩情调；b)音乐，它只剩下时间一维，是纯粹的精神表达，感性上主要是声音的旋律，但音波仍然是物质的，而且音乐正是因为这种物质性而美；c)诗，去掉了一切物质性，只剩下符号，但它在想像中展现了一个“第二自然”。诗又分史诗、抒情诗、戏剧(包括悲剧、喜剧、正剧)，最后过渡到散文，那就已经算不上艺术了。
由此可见，在黑格尔的艺术分类中，仍然体现出一个艺术日益摆脱其物质外衣而走向纯粹精神、走向非感性的逻辑层次。
黑格尔的艺术哲学将美和艺术的问题一直推进到人的最深刻的本质，并从人的能动的实践活动来理解这一本质，这在西方美学史上是空前的。美作为“理念的感性显现”，实际上被描述为“人性的感性表现”；艺术则被看作时代精神的代表，它在人类社会生活中有自身最根本、最隐秘的动力，有自身发展运动的规律性。他在艺术发展前景上的悲观主义被他在人性论上的乐观主义所补救，美的客观论和认识论倾向被主情主义和表现论所中和，形式美被人的个性、性格所充实。黑格尔在近代人本主义美学中是集大成者，他使人本主义美学得到了最大的发扬，但同时又遭到了最彻底的覆灭。在他这里，艺术终究已经走向衰亡，美归根结底只是“绝对精神”自我认识的一个初级阶段，绝对精神——神，作为人的异化物，把人当作一种感性的动物来怜悯、来诱导、来玩弄(理性的狡计)，而把他心中的精神内容全部据为己有。而他的人本主义的这种自我否定的最深刻的根源，就在于他对于感性实践的理解的不彻底性。他用实践来破除以往人本主义离开人的实践本体、人的感性活动来看待人的精神生活这一魔法，但他自己对实践的理解又恰好是抽象的、纯精神性的；他看到了劳动在创造人本身中的历史作用，但他只知道抽象的精神劳动。这样，人的本质就仍然在具体现实的人之外、之上，而不在活生生的人的感性生命活动中，人的本质就成了非人的本质。黑格尔对旧的人本主义美学的扬弃为马克思的实践美学的创立扫清了地盘。
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